Si tenemos en cuenta que uno de los fundamentos de la historia del arte es que nada es el inicio o el principio de nada , resulta arriesgado establecer con axactitud la fecha del nacimiento del arte del East Village. No obstante, en un intento de simplificación periodística, digamos que el arte del East Village nació en el mismo momento en que se inauguro la exposición de Diego Cortez, "La pintura como exigencia", en la galería Malborough de Nueva York el 4 de junio de 1982. Fue Rene Ricard, poeta y critico de las cloacas urbanas quién nos exhorto a huir precipitadamente del suntuoso edificio en el que nos encontrábamos examinando las obras recientes de Kiefer y Baselitz y otros , al grito de "Vayàmonos de aquí, se ha abierto una nueva galería en la ciudad, en el East Village, la galería Fun, dirigida por Patti Astor" - estrelle legendaria del mundo del underground - "ofrece los grafittis y las genialidades de los chavales y de los artistas del vecindario". El éxodo fue inmediato y el apodo, arte del East Village, que hasta entonces solo flotaba en el aire, llego o imponerse. Este termino, que tuvo un impacto repentino y fulgurante, dibujo una geografía arbitraria y delimito una moda proteica. Los limites de la ciudad eran imprecisos y las características estilísticas se mantenían generosamente abiertas.

Se puede determinar con cierta exactitud la fecha del final de al menos una forma determinada del arte del East Village, a saber , la fase ingenua e idealista. Se sitúa en junio de 1985 cuando después de tres anos de nobles esfuerzos la propia Patti Astor descubrió  que su papel de madre de jóvenes genios ponía en peligro sus auténticas dotes teatrales y, quemada por la experiencia, cerro la galería.

Evidentemente, ahora podemos percibir que el Nuevo Expresionismo? tal como se manifestaba en la distinguida galería de la calle 57 y el arte del East Village, que se ofrecía en pequeños almacenes repugnantes y auténticos tugurios, en realidad, forman parte de una misma manifestación de un mismo impulso, a escala internacional el uno y nacional el otro (por no hablar de escalas regionales y hasta locales). Anverso y reverso, admisible e inadmisible, extremos coextensivos de un amplio espectro de una vuelta a la pintura, al pintor y a todos sus elementos - el toque, la marca, la transposición, la alegoría, el mito, el tormento, etc. - una superestructura arrolladora de símbolos del rechazo de la joven generación a un orden temporalmente devaluado - el del alto modernismo - con sus preferencias  petrificadas y su desprecio mandarinesco hacia la pintura desinhibida y los cuadros desprovistos de sentido apologético.

Estos tres últimos anos han  presenciado la irrupción súbita de una oleada de jóvenes pintores, extraordinariamente dotados, ávidamente hambrientos y comercialmente impenitentes, dispuestos a todo y que, en su mayor parte, rechazaban las estrategias conceptuales distanciadoras y alienantes en favor de una acción directa en la pintura. Irónicamente, su imaginería radical, voluntariamente torpe y tosca, adopto para expresarse un vehículo desgastado, pusilánime y esencialmente conservador y hasta un soporte físico anticuado.

Lo que más me llama la atención, en esta época de rehenes, es que la asimilación ultra rápida de los nuevos lenguajes pictóricos, de los estilos en definitiva, se presente como paradigmática, gracias a la influencia de los medios de comunicación, de la prensa popular, de los semanarios de moda y de la televisión.

Aunque este fenómeno ha contrariado a muchos analistas "formalistas", lo cierto es que éstos deberían haber acogido con satisfacción la unión entre arte y moda. Esta fusión no ha hecho sino acelerar el progreso de los alardes dialécticos del modernismo del arte contemporáneo. Precisamente, gracias a la rapidez con la que el arte del East Village se ha materializado (debido a los medios de comunicación) ha sido posible el reconocimiento de sus productos como tesis, como modelos, deviniendo antítesis en el mismo momento en que el modelo cobrada cuerpo. De esta forma se mantiene el canon marxista, aunque la estrategia del marketing de este arte sea totalmente capitalista. En realidad, lo cierto es que el marketing del arte marxista también es capitalista. El capitalismo tardío ha hecho que este género de antinomias carezcan de significado.

Una asimilación tan acelerada del arte del East Village no implica la vacuidad de éste, como lo pretenden tan a menudo los conservadores de todo tipo, sino que expresa el poder de dispersión de la información, al tiempo que ilumina la falsedad de nuestra herencia sentimental y de nuestra devociones, cuyo credo fundamental afirma que  el arte ocupa un lugar sagrado en la actividad humana, actitud normalmente acompañada de vibratos y rubatos.

Este no es el caso de los artistas del East Village que están demasiado maleados, demasiado inmunizados contra esta clase de decepción. En la superficie, por lo menos, son independientes y auto suficientes, al haber hecho acopio del valor necesario para proteger su supervivencia en un medio urbano difícil, aunque quizá, en su fuero interno, quisieran preservar algunas de las reconfortantes y sentimentales trivialidades sobre originalidad y trascendencia.

Naturalmente esta actitud empeora la situación. El enfoque que se le da actualmente al ambiente, desde una critica situacionista e inmediata, ha conseguido depreciar aquellos valores modernistas que todavía siguen siendo vigentes en algunos aspectos del arte del East Village. Pero conforme se van estableciendo los modelos y conforme se va adecuando la obra a un conjunto diferenciado de opciones de temporales y formales, se van haciendo mas claras las filiaciones y los credos modernistas.

Los artistas, en esta exposición, proceden de tres "olas" muy similares que han llegado a las orillas del East Village a lo largo de varios anos, si admitimos que una renovación estilística tan rápida puede permanecer inalterable. Los artistas del East Village combinan estilos y estaciones del ano para así poder adaptar a sus propios fines el lenguaje no siempre adecuado de la industria de la moda. Y quién podría afirmar a la vista de su meteórica trayectoria que no ésta nuestra forma de vida actual?

En un sentido amplio, el arte del East Village se inscribe en el Renacimiento arrollador del Expresionismo que se inscribe en el Renacimiento arrollador del Expresionismo que se produjo en todo el mundo en los últimos diez anos, pero haciendo casi gala de una notable inconsciencia en lo que se refiere al empleo de medios barrocos o de una temática social desproporcionada. Esta desmesura -esta capacitad de destrucción, -se manifiesta especialmente en la obra de Sue Coe; en menor grado en las pinturas conjuntas de Christopher y de Marilyn Minter y se muestra irónicamente invertida en las de Richard Hambleton y Mark Kostaby.

En el caso de Mark Kostaby, sus cínicas bromas sobre arte están penetradas de una ironía glacial. Este espíritu se manifiesta en unas composiciones que reproducen las de maestros anteriores, despedazándolas -con el descaro de las tiras de un comic -. De manera parecida, Richard Hambleton exagera un dandismo a los Warhol, particularmente en sus primeros grafittis, subgénero de una paranoia creadora de siluetas provocadoras. En sus trabajos más recientes, los listones que sostienen la superficie del cuadro semejan un mal juego de palabras, dato recordatorio del Alto Modernismo de "la tira" de Newman.

Kohlhofer / Minter, se adentran más profundamente en el comentario social, persiguiendo unos origines formales que van desde una "deconstrucción" avant-la-lettre a lo Rosenquist y Rauschenberg de la tecnologías reprograficas, pasando por el collage cubista. De ellos tenemos un cuadro conjunto, enfocado como una especie de ampliación en tonos medios en el que se exagera el puntillismo de sus fuentes mecánicas, al tiempo que se reflejan imágenes fruto de alucinaciones al estilo de las revistas de moda, consecuencia del consumismo desenfrenado.

La denuncia social del East Village se inscribe más profundamente en la obra de Sue Coe. Sue habilidad gráfica y sus sofisticadas manipulaciones del collage le acercan a Weimar. Sobre una jabonera con el rotulo de "NO NUKE", ha enfrentado a héroes y villanos esculpidos en pasta de cartón. Podrían resultar divertidos, incluso muy divertidos, si no se conociera la trayectoria implable de Coe, totalmente desprovista de sentido del humor - feminista, anti-capitalista, anti-imperialista, pro-irlandesa, etc.

Hablando claro, mi teoría personal sobre estas experiencias a lo largo de tres anos se basa en la creación  o en la desaparición de las galerías que exhibieron a aquellos artistas. En este sentido amplio - sin relación alguna con los elementos reales biográficos - Sue Coe, Keiko Bonk y Lynn Augeri forman parte de una segunda "ola".

Con un   orientación feminista claramente distinta de la de Coe, el arte de Augeri experimenta con una materia prima similar, manipula fotografías en las que la hembra aparece como un objeto inmediato de una imaginería erótica destinada a una calistenia refinada y secreta, como si sus dibujos estuvieran dirigidos al ojo de un macho estereotipado - ojo que la propia artista reconoce sometido a una ficción tan falsa como su propia manera de enfocarlo.

Keiko Bonk se adentra en un lenguaje expressionista, voluntariamente crudo, a través de una traducción aparatosamente torpe de lo que se podría llamar Barroco hawaïano. Su magia tropical codifica irónicamente el ambiente de las películas de la serie B, utilizando elementos de consistencia pegajosa y una meta-estructura con atisbos de paisajes envueltos en el tan denostado claro-oscuro.

Dentro de esta misma vena de exacerbado entusiasmo criptoadolescente, Jonathan Ellis y Daryl Trivieri son el ejemplo más completo. Jonathan Ellis satisface tanto los oscuros apetitos suscitados por "La noche de los muertos vivientes" o "Yo fui de joven un vampiro" como los que se nutren de la palabrería mojigata que rodea el coqueteo de los Estados Unidos con el desastre nuclear y la aniquilación total.

Asimismo Daryl Travieri explota un lenguaje de ciencia ficción y una imaginería que debe mucho a la fantasía del nuevo Hollywood -ambivalente Spielberg, por una parte E.T. y Gremlin, por otra, la mascota de bañera del niño como mutante monstruoso. Travieri asocia la obsesión y el horror en un movimiento continuo que va desde el erotismo hasta la utopía. Sus imágenes exquisitamente envasadas vierten su propaganda y sus premisas creadoras de ilusiones dirigidas al "Mundo feliz" de consumidores de asteroides, vecinos amistosos.

Esta última oleada que acabamos de ver contrasta con la obra de Peter Drake y de Thierry Cheverney. El primero, con sus obras en blanco y negro, experimenta con las doctrinas sexuales y políticas mas candentes del East Village, utilizando, sin embargo, un acertado grafismo que destaca dentro del grupo. Bajo muchos aspectos, tanto Drake como Cheverney revelan un proceso de refinamiento que se va extendiendo por el East Village.

Asimismo, Cheverney contribuye a la internacionalizacion del lenguaje del East Village, gracias a sus contactos con los aspectos más renovadores de la pintura europea. El mal Gusto neo-surrealista de Cheverney fomenta un ilusionismo abstracto que, si bien se piensa, se asemeja al "Nouveau Bohème" de Alemania o al propio proceso surrealista del East Village, tal como se manifiesta en la obra de Will Mentor o de Peter Schuyff.

Sin embargo, la torpeza consciente de Cheverney conserva los valores más puros del East Village, puesto que se revela inesperadamente como compañero de las espeluznantes fotografías surrealistas de Jimmy de Sana en su propias pinturas coloreadas al pastel basadas en esas fotografías. La carrera precursora de Jimmy de Sana viene a embellecer, a su manera, un mito heroico  para unos jóvenes que son, en realidad, "los colegas" del fotógrafo. El mundo de Sana ya era un East Village antes de que existiera tal Camelot.